Инна Кондратьева

ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

 

 

Ценности в художественной культуре Чувашии второй половины восьмидесятых - девяностые годы двадцатого века.

Современная аксиологика профессиональной художественной культуры: тенденции и перспективы

 

Об авторе: ИННА ГРИГОРЬЕВНА КОНДРАТЬЕВА - преподаватель ЧГПУ им.И.Яковлева, аспирант Российского государственного педагогического университета им.А.Герцена (Санкт-Петербург)

 

Сложная картина трансформации аксиосферы художественной культуры последних десятилетий ХХ века обусловлена глобальными изменениями и координальной перестройкой сложившейся аксиоструктуры «советского» искусства за счет формирования нового идеала «демократического» (или «индивидуалистического») человека и «выхода» к вершине ценностной иерархии соответствующих ему ценностей: личной творческой свободы, общественных свобод, этнического и национального самосознания, культурного диалога, толерантности и т.д.

Выявление аксиотенденций художественной культуры указанного периода и современности составляет задачу ее исследования и носит гипотетически-проективный характер, поскольку представление реально функционирующей аксиоструктуры осложняется недостаточной осмысляемостью ближайшего прошлого и настоящего.

Одновременно проводимое соотнесение ценностных тенденций с типологической аксиоматрицей осуществляется посредством определения видовой принадлежности обнаруживаемых ценностей: нравственных, художественных, социально-межличностных, индивидуально-личностных, экзистенциальных и т.д.

Обнаружение же аксиотенденций ведется свободным, диалектически-углубляющимся способом: нахождение общей направленности развития искусства исходит, с одной стороны, от «общих» его показателей характера художественных направлений, тем, сюжетов, образов, и от характера конкретных художественных произведений, с другой. 

Детальное рассмотрение «перестроечного» и «постперестроечного» периодов выявляет в аксиологическом аспекте их типологическое различие. Однако, мы сознательно не отделяем искусство данных периодов, так как считаем первый переходно-трансформирующим аксиосферу художественной культуры до современного ее состояния.

Исторически официально советская эпоха завершилась в 1991 г. (с упразднением коммунистической партии, распадом СССР и образованием СНГ – Союза Независимых государств), смена (или «расшатывание» советской идеологии наиболее ярко и напряженно происходила во время так называемой «перестройки» (1986 – 1991 гг.) в рамках государственного курса на изменение экономической системы, а также предоставление личных, творческих и социальных свобод. В итоге идеалы и иерархия ценностей к середине 1990-х гг. радикально изменились. Их трансформация на всех уровнях деятельности человека – политическом, экономическом, правовом, социальном, личностном и художественном – происходила очень болезненно и драматично и засвидетельствована историческими событиями.

Демократические свободы слова, печати, творческой деятельности и др. сами по себе явились бесспорными приоритетными ценностями, детерминированными идеалом свободной личности. «Свобода» человека, сопряженная не с его ответственностью перед миром, обществом, отчизной и самим собой, а с нравственным несовершенством (невежеством, корыстью, гедонизмом и т.д.) производила уродливые социальные явления, представшими перед современниками «перестройки» в обнажено-неприглядном виде. Социальные и нравственные проблемы в контексте политической, экономической и правовой нестабильности конца 80-х – начала 90-х гг. предельно обострились – общество переживало время «смуты» и перепроверки жизненных ценностей. Человек искал «во вне» и в самом себе ценностный «стержень», способный обеспечить ему, обществу и государству стабильность и полноценность жизни. Тема нравственности, а вернее, ее проблемы стали чрезвычайно актуальными (особенно в годы перестройки), а термин «экология» использовался не только в своем прямом значении, но и в смысле сохранения, «экологии нравственности», «экологии души», «экологии культуры».

В поисках и формировании новой аксиоструктуры, в конкретизации нового идеала человека, отвергая советскую структуру ценностей, члены социума, в том числе и художники, повсеместно обращались к разнообразному культурному, национальному и этническому, наследию, а также к прошлому и настоящему опыту зарубежных стран (который, несомненно, имел иные специфические историко-культурные основания развития, чем в России). В процессе интегрирования элементов и традиций мировой культуры, переосмысления отечественной культуры прошлого и осмысления настоящего происходила адаптация сознания к новым существующим условиям жизни, к неизвестной ранее информации, к современным требованиям и устанавливающимся критериям социального общежития.  Нестабильное экономическое положение в стране, последующее введение частной собственности и рыночных отношений детерминировало укрепление положения материальных ценностей, социальной ценности независимого обеспеченного материального положения, нравственных – активности, рациональности, внутренней уверенности, успешности, толерантности.

Искусство вместе со свободой творческого самовыражения получило и свободу своего целостного функционирования. Культурные институты, все еще оставаясь на бюджетной основе, получали слабое финансирование, государственные заказы (через художественные Союзы) ликвидировались. В период «перестройки» общество заботилось прежде всего о «хлебе насущном», что на определенное время лишало художников заказов. Их работа уходила «в стол», появлялась небольшими самиздатовскими тиражами или на немногочисленных выставках – философских, трагических и ироничных, по своему содержанию. Положение творческой интеллигенции стабилизировалось и усложнялось с появлением в обществе частных заказчиков, способных оплатить труд художника и имеющих свои разнообразные (не всегда высокие) художественные вкусы.

Вообще, ориентация на эстетические и художественные ценности общества явилась для конца ХХ века сложным, неоднозначным явлением. Художники, зрители и заказчики «ищут» друг друга, свободно выбирая предпочтительный, органичный для себя творческий метод и содержание произведений. Несомненным достоинством (ценностью) функционирования искусства в демократическом обществе является возможность равноправного диалога и договора между участниками общения. Существующий же феномен коммерциализации искусства является поводом его саморефлексии, способным вывести на осмысление ценностей современного общества в целом.

 К диалогическим особенностям искусства 90-х гг. относится и то, что оно оказалось сферой более выражено философской, концептуальной, с одной стороны, и лишенной идейной значимости, формально-эстетической, с другой. Иными словами, искусство в онтологическом смысле отразило современные тенденции понимания и познания человеком мира, а именно возможность выбора им как рационального, так и иррационального способа бытия. То значительное разнообразие художественных методов, проявившееся в данный период, свидетельствует не только о внешней полифоничности мировоззрений, но и о содержательном аспекте – доминировании ценностей индивидуального проявления в творчестве и толерантного общения его участников.

Каким же отныне предстает мир в сознании художников и как он ими постигается – рационально, мистически, целостно-синтетически? Чему отдается предпочтение – повседневности или «иным сферам»? Ответ очевиден: и тому, и другому, подчас во взаимосвязи и взаимопроникновении, поскольку определенный объем информации в условиях демократизации российского общества и открытости его культуры представлен о всех перечисленных уровнях бытия.

Искусство Чувашии 1990-х гг. также представляет собой не односложную картину: «целые пласты неофициальной культуры» осмыслялись в «период отрицания и сомнения в прошлых кумирах», когда «редкими были всероссийские и межрегиональные выставки» и «культурная жизнь в Чебоксарах становилась все более замкнутой»[1][1]. Тем не менее, «искусство перестало быть идеологически монолитным» и существующим только в официальных структурах: появились новые галереи, частные коллекции, на средства разных фондов создавались выставки, художественные проекты, вообще, «художники разных направлений получили творческую свободу»[2][2].

Закономерно, что нравственно-социальные коллизии «перестройки» и «постперестроечного» времени отражались художниками через призму собственного видения и творческого метода, образуя в сознании привычные и неожиданные ассоциативные ряды. Каждый оценивал действительность в излюбленных темах и сюжетах: исторических (этно-языческого прошлого), бытовых, христианских (библейских, евангельских), религиозно-мистических и т.д.: «Живописный цикл «Песни старой Чувашии» («Семья» (1987), «Когда очистились холсты» (1989) Павлова П.В., «Битва у стен г. Сувар» (1985 – 1989), «Народный поэт К.В.Иванов на празднике хоровода» (1988 – 1989), «Всевидящий глаз», «Период ликвидации инакомыслия» (1989), «Праздник купания» (1990), «Н.Я.Бичурин. Возвращение из Пекина» (1997) Агеева В.И., графическая серия «Чувашские обряды» (1988) Михайлова (Юхтара) С.Н., «Подпиши» (1989) Белова В.И., витражи «Ангел (Благовещение)», Битва архангела Михаила с дьяволом» (1989) Гришаева В.Ф., символические композиции «Ожидание №2» (1989) Золотнической С.В., «И был вечер» (1990) Насекина А.С., графический цикл «Напали» (1990) Пуховского В.Н., абстракции «Движение», «Начало весны» (1991) Александрова (Силова) А.А., «Великий загон» (1991) Кумбирова Н.Г., сюрреалистические диптих «Зима» (1991) Смирнова (Ростоцкий) В.А. и триптих «Вино и хлеб» (1994) Анохина А.П., иллюстрации к чувашскому эпосу «Улып» (1994) Бритвина В.Г., «Конформист» (1992), «В цирке» (1996) Улангина И.А., «Россия» (1998) Комарова Н.П., «Троллейбусные руки» (конец 1990-х гг.) Ишутова В., триптих «Свидание» Петрова В.П.; в скульптуре рельефный диптих «Начало» («Адам», «Ева», 1986) Андреева И.Л., керамический женский портрет «Из древнего» (1988) Нагорнова В.П., керамические статуэтки «Сирин», «Чувашка с ковшом» (1992) Аникиной Ю.Г., «Легенда» (1992), «Весна» (1995) Кадикина С.Н. 

Художники старшего поколения работали преимущественно в исторических и бытовых жанрах. Символические, концептуальные, философского характера произведения (и более радикальные по своему формальному воплощению) создавались «молодыми», демонстрируя нарастающий приоритет духовных и художественных ценностей философско-экзистенциального осмысления жизни, символичности, концептуальной содержательности и стилистических поисков перед сменяемыми ценностями социальной направленности и «реализма». Этнофутуристические тенденции в искусстве также ограничены возрастными рамками художников: 20-30-летних художников-представителей городской культуры (т.е. субъектов-носителей городского полиэтничного менталитета) не привлекают языческие традиции титульного этноса региона. Их мышление можно презентовать как интернациональное, или «планетарно-космическое», к чему располагает глобализация культурного пространства, демократизация и расширение  информативной сети современности. Можно предположить, что представители «молодого» поколения художников культурно идентифицируют себя не столько с чувашским этносом, сколько с российской нацией или общемировой в целом.

«Камерные» жанры: портрет, пейзаж, натюрморт – заменили, наряду с так называемыми «композициями», «большую картину», фактически приобретая статус «картины»: «Портрет Хейти Поли» (1986), «День» (портрет сына с собакой, 1994) Федосеева А.М., «Перламутровые сны» (портрет Исмагиловой Л.Е., 1997) Анохина А.П., «Мудрость» (1996), «Взгляд», «Женщины Чукотки» (1997), «Вика. Уединение» (1999), триптих «Мужик Российский» («Весна и Садовник», «Мужик Российский», «Спас Яблочный», 2000) Рыбкина А.П. – отметим в образах людей их созерцательное, глубокое, лирическое, задумчивое или печальное отношение к жизни, что открывает аналогичное, сдержанное внешне и эмоционально-тонкое внутренне, отношение создателя произведения; «экологические» пейзажи «Припятская трагедия» (1987) Бобкова В.К., «Плач лешего» (1992) Ведерникова Н.С., урбанизированные, схематизированные деревенские и городские пейзажи Петрова П.В., создающие отчужденные образы-миры обделенного природной гармонией человеческого бытия – «Деревня» (1990) и др., в определенной степени выражающие данную идею монументально-символические пейзажи Иванова (Северского) В.А. – «Свежий ветер» (1992), «Холодное утро» (1994), философско-лирические – «Пейзаж в интерьере» (1988) Федосеева А.М., «Осенний вечер» (1990), «Порыв ветра» (1993) «Овраги детства» (1993), «Снега на моей улице», (2000) Рыбкина А.П.; «Натюрморт с черепом» (1987) Матросова Ю.П., «Пасьянс» (1989) Гурина В.В., «Белый натюрморт» (1990) Польдяева О., «Натюрморт с хушпу» (1990) Ведерникова Н.С., «Порыв ветра» (1993),  Рыбкина А.П. По наблюдению искусствоведов Чувашии, «наиболее предпочитаемым среди художников остается лирический пейзаж»[3][3]. 

Отдельно можно остановится на живописных работах Анатолия Рыбкина, живущего в Петербурге, но органично и полновесно вошедшего в художественную жизнь Чувашии. Его произведения – не натюрморты и не пейзажи «как таковые», в традиционном их понимании, а фрагменты повседневной жизни, дорогой сердцу теплом рук и любовью родных и близких. Это образы-символы: родительский дом, баня, сад, яблони, колодец, ведра, коврик, вязанье, овраг, дорога: триптих «Осень» (1996), «Овраги детства» (1993), серия «Родительский дом» («Яблоки и небо», «Утро», «Мамино рукоделие», «Я дома», «Август», «Скамеечка», 2000 – 2001).

«Слава Тебе, Господи, я опять дома, в котором родился. Да неужели это та самая гармония, хотя бы минутная, о которой мы все мечтаем и тоскуем, как о несбыточной?»[4][4].

 Можно сказать, что «неживое» в картинах Рыбкина становится «живым», одухотворенным, свидетельствуя о сердечном, душевном мире человека. Само пространство импрессионистически «движется и дышит», становясь «пространством для полета». Поиск и обретение гармонии, принцип «сострадания, любви и памяти» художника позволяет называть его идеалистом и «восторженным жителем Земли»[5][5].

Если говорить об общечеловеческих и общероссийских аксиотенденциях искусства 90-х гг., то стремление к гармонии становится насущной потребностью в «расколотом» мире рационалистически-чувственно ориентированного общества. Урбанизация, технократизм и напряженный  ритм городской жизни только усиливают тоску по естественности и природности. Ценности родственных, семейных, родовых отношений – любви, душевного тепла, взаимопонимания, поддержки и взаимопомощи – актуализируются интимной ориентированностью индивида.

Мы позволим себе предположить, что именно Анатолию Рыбкину более чем кому бы то ни было из чувашских художников удалось выразить в произведениях  вневременные этнические ценности. Существенны в этом плане особенности его художественной манеры письма, а также характера создаваемых образов. Созерцательное, трепетное отношение к природе, как к источнику всего сущего – предметов и существ –, к источнику, в котором они рождаются и куда возвращаются. Не стилизация под чувашскую вышивку или резьбу дает эффект пульсации любого объекта в пространстве, органичной «связности» каждого с каждым и целым, а стиль Рыбкина, синтезирующий в изображениях символическую условность и импрессионистический реализм. Тоска по гармонии, как выражению целостности бытия, стремление сохранить ее в своем сознании, памяти и произведениях – вот те критерии, которые, по нашему мнению, определяют  воспроизводство чувашских этнических констант.        

Таким образом, выявляется ценностная тенденция искусства конца ХХ века – своеобразие стиля, интимность, тонкий психологизм и филосовско-символическая эпика. В качестве духовно-нравственных достоинств художников искусствоведы современности выделяют собственное видение мира, яркий талант, мастерство, живое чувство (соединяемое с материализацией мысли художника), «гениальную простоту», присутствие «главной интонации искони родных мест», языческое отношение к окружающему миру, в котором природа – часть непостижимого бесконечного космоса, подвижническое отношение к искусству, уважительное понимание людей как личностей, остроту видения мира, жизненную и художественную достоверность (как показатель «сущностно-реалистического искусства»), интерес к человеку, природе, каждому предмету, тонкую ассоциативность, граничащую с символом (а также символичность), открытие в обычном сокровенного, значительного смысла, сообщение ему «своего рода инобытия», эмоционально-смысловую насыщенность художественных образов, соединение камерности и поражающего воображение величия мира, мечту о «полете», свободе, любви, радости, счастье. Перечисленное представляет собой общечеловеческое ценностное основание российского искусства данного исторического периода.

Региональная специфика аксиосферы художественной культуры Чувашии состоит в актуальности идеи национального возрождения и формирования (или обретения) «национальной идеи», востребованности «подлинно-чуваш­ского изоискусства», основанного на  «сущностно-реалистическом искусстве», т.е. на «выходе (сознания – авт.) в иной мир», «свободе природного мира» (Г.Айги). Постмодернистские настроения – осмысление художниками современной культурной ситуации, культурного пространства и художественных традиций постмодернизма – моделируют этноэстетическое про­странство как многомерное и неоднозначное, как пространство, в котором переплетаются «чувашские архетипические мотивы с тонким воспроизведением психологических состояний» (А.Хузангай).

Набравшее силу этнофутуристическое направление, представителями которого считаются Н.Енилин, А.Пикл (Алексеев), Праски Витти (В.Петров), Г.Фомиряков, С.Юхтар (Михайлов), идеологически поддерживается «интеллектуальной элитой общества», именно в древней истории и культуре видящей «тот стержень, который поможет… сохранить духовность»[6][6](чувашскому этносу). Проведенная в конце 2000 г. при поддержке Института «Открытое Общество» (Фонд Сороса) выставка-проект «Белая Чувашия» открыто ставила своей целью интеграцию ценностей традиционной чувашской культуры в современный художественный контекст и инициирование новой социально-художественной ситуации для восприятия обществом современных художественных явлений. Художественный язык этнофутуристов формируется на основе типических образов традиционной чувашской культуры и во многом на изобразительных приемах декоративного искусства – чувашской вышивки. Сочетая плоскостность изображения с трехмерной объемностью предметов, оперируя с собственной системой символов, изображая чувашских богов, обряды и культурные артефакты, они создают декоративные композиции (картины, миниатюры, эмали), представляющие «схематическую модель чувашского мира»[7][7]. Содержательно их произведения также совпадают с традиционным пониманием человека в системе мира – «человек как личность не интересует художника – он существует как малая частица мироздания, зависимая от законов верховных сил». При этом в контексте искусства постмодернизма осмысляется отношение древнего и современного, также вводимого в поле изображения: иерархически элементы первого больше по размерам и, соответственно, ценностно значительнее.

Но отметим также, что «схематизм» и иерархичность не исчерпывают этнического миропонимания чувашей, в котором значительным системообразующим компонентом выступает субъективность восприятия и отражения бытия, в традиционной культуре выразившаяся в фольклоре. В истинно чувашском искусстве непременно проявляется сопряженное с типически-общим индивидуально-личностное начало.      

В популярности «малых» жанров отразилось несколько тенденций современности: и их «покупательная» востребованность, и стремление к эстетизации и гармонизции природно-культурного пространства, как следствию желания чувственно-эстетического удовольствия, с одной стороны, и гармонии с самим собой и миром в целом, с другой. Камерность, интимность, душевность, дополняя ценности внешней открытости, социальной активности, прагматичности и рациональности, стали одними из актуальных ценностей и проявлены в изобразительном искусстве. Выразительные цветовые сочетания, колорит, а, соответственно, воздействие прежде всего на чувства зрителя явились закономерными «первостепенными» художественными ценностями. Гедонистически-эстетическая направленность искусства образует «ответвления» живописи с салонной эффектностью, эпатирующей, удивляющей и поражающей воображение игровой или виртуальной художественностью, театральностью, дизайнерскими, декоративными находками, имеющими возможность суррогатно заменять высокохудожественные формы (как план выражения целостного художественного произведения с содержательным ядром).

«Малые» жанры, ориентированные на цветовую импрессию и экспрессию на основе реалистических традиций, поддерживаются творчеством таких художников Чувашии, как Р.Ф.Федоров, В.Я.Медведев, Н.Г.Егоров, А.В.Данилов, А.П.Анохин, Н.А.Алимасова, В.Г.Милославская, К.А.Долгашев,  Г.В.Козлов, А.Р.Федоров и др.   

Традиционные классические критерии искусствоведческого анализа произведений и творчества художников уже недостаточно удовлетворяют потребностям и содержанию нового искусства, поскольку в силу своей формально-содержательной многозначности, в том числе сложности определения принадлежности художественного произведения к какому-то конкретному жанру, к единственной теме, оно требует и нового, более глубокого, философского, культурологического обоснования. Действительно, теперь искусствоведам более чем когда-либо необходимо уделять внимание не перечислению и описанию стилистических и художественных приемов, а открытию-прозрению творческой концепции и эстетического поля художника, своеобразному восстановлению «объемного» внутреннего мира посредством изучения его «плоскостной» проекции  плана выражения, в контексте современной ему культурно-исторической ситуации.

Субъективность осмысления становится нормой для зрителя-исследователя, так как отныне произведение искусства само не дает однозначных трактовок, представая текстом с многомерной знаковой и кодовой структурой, не всегда предполагающим инвариант своего прочтения. Художник и зритель вступают через него в отношения игры со смыслами. Тайна или загадка произведения становятся началом игрового невербального общения. При этом автор оказывается в позиции отстранения или даже устранения, придающей ироничность существующей ситуации.

Невозможность открытия смысла компенсируется эстетикой произведения. Интеллектуальность, также являясь доминирующей ценностью конца прошлого века, составляет повышенному эстетизму полноценную партию. Их комбинации могут проходить градации своеобразной шкалы художественных ценностей: концептуальность – выразительность – эффектность – декоративность.

Рынок художественного спроса, «социальный заказ», таким образом, формируют аксиопространство искусства и культуры, художники и зрители вступают в ценностный диалог и на коммерческой основе. Потребность в иллюзии, в необычных эстетико-эмоциональных ощущениях продуцируется и желанием действительно приблизиться, проникнуть в «иные сферы», и невозможностью их достижения. Это, в свою очередь, может вводить в структурное поле изображения технические спецэффекты компьютерной виртуальности, образуя дополнительные смыслы (работы С.Чернова).

Существенной особенностью искусства Чувашии конца века является то, что видеоарт, а также такие разновидности акционизма как перформанс и хэппенинги не были в нем представлены местными художниками, что, видимо, в очередной раз отсылает к определенному традиционализму этническо-региональной культуры.                       

Общение художника и зрителя – повод и форма, располагающие к самообщению того и другого. Само общение по указанным причинам-факторам в современном мире становится ценностью. Как следствие, темы отчуждения, одиночества и идеалистически, гармонически открытого восприятия жизни диалектически дополняют друг друга. Противопоставленность – объединенность является осью «скольжения» сознания современного человека. Поиск духовной свободы с осознанием внешних и внутренних препятствий приводят его к духовному конфликту, который возможно разрешить либо идеализацией, мечтой, уходом от внешней реальности, либо иронией и самоиронией, игрой, тем самым  принимая условия сложного, неоднозначного, драматического современного мира.

«Мировоззренческий надлом современного человека» ярче всего проявился в мироощущении постмодернизма, создающего в искусстве мозаичную «картину мира, в реальность которой не верит, в первую очередь… сам (художник – И.К..)»[8][8]. Мир в его восприятии не является чем-то цельным, а разрозненным, подвижным, иллюзорным миром, в котором причудливо соединяются, контрастно соседствуют, взаимопроникают друг в друга рациональное и иррациональное, «плотное» и «бесплотное», понятное и тайное. В итоге он предстает не объяснимым, не познаваемым, а лишь присутствующим и, даже, не в объективной реальности, а в субъективном сознании.  

«…все в нашей жизни …театр, действо, где есть свой сценарий и свои правила игры. …ему (зрителю) совершенно нет дела до мыслей художника, работа должна остановить его, поразить чем-то внешним, надолго приковать к себе внимание, не отпускать его память, …а уж потом, возможно, он и мысль в ней углядит, если таковая присутствует», – размышляет художник Виктор Бритвин[9][9]. Уважение «самой идеи художественного вкуса и аристократизма в искусстве», а также профессиональное кредо иллюстратора «каждую работу делать по-новому, иначе, чем прежде», а также эстетически-интеллектуальная направленность художника позволили создать ему серии «необычных» графических работ: «Миражи» («Серая королева», «Карта и змей», «Дом», 1996, «Меланхолия», «Памятник рыцаря», 1997), «Кунсткамера» («Наследство Иуды», «Улыбка Моцарта», «Призрак в библиотеке»), «Незнакомые игры» («Правила игры», «Охота на дракона», «Битва молодых орлов», «Судьба», «Чистый дом»), «Музыкальные инструменты» (1999). Содержание их невозможно «прочитать» сразу и однозначно, даже зная о том, что изображено. Его «Учитель и ученики» (1998) – еще один яркий пример неоднозначности смысла и ироничности содержания работы.

В постмодернистскую концепцию органично вписывается творчество П.Петрова, И.Улангина[10][10]. Если принять название художественного языка Игоря Улангина, данного ему поэтом Г.Айги – «интимизм» – названием целого художественного направления творчества молодых чебоксарских художников со специфическими формально-содержательными особенностями, «образностью» и ценностной ориентированностью, то можно назвать и другие имена: Олег Польдяев, Гуля Кабилова, Екатерина Туманова. Идеализация, лирический символизм и жизнерадостное восприятие мира определяют произведения молодых художников Г.Кабиловой и Е.Тумановой, экспрессивно-эмоциональное отношение отмечено в живописных работах Е.Никифоровой и Е.Полякова. 

Проза последних десятилетий ХХ века и начала ХХI создается преимущественно в малых и средних формах рассказа, новеллы, повести, в том числе в публицистическом жанре эссе и так называемом – современной сказки. Романов мало («В царстве мертвых», 1990,  В.Погильдякова; «Закат», 1997,  В.Синичкина; «Жизнь и смерть», 1999,  К.Петрова; «Грешница», 1999, Ю.Силем; «Любовь и кровь», 2001, Н.Иванова, А.Савельева).

Исследователи чувашскоязычной прозы отмечают, что в ней меньше постмодернистических тенденций, но присутствуют осознание «фактора случайности» и психологизм. В нее все больше входит язык  художественного очерка и публицистики, «нравоописание» и «этологический анализ безвременья». Четко фиксируются такие особенности, как  субъективизм, драматический и трагический реализм («черная» или «жестокая» реальность) и мистицизм в изображении событий, гротескность образов, балладно-притчевое развертывание сюжетов, мифологизированность, метафоричность и лаконичность языка, персонифицирование архитипических образов и экзистенциальных явлений (Жизни, Смерти, Земли, Неба, Времени, Надежды, Судьбы и т.д.). Романы автобиографичны, полистилистичны, вбирают в себя элементы публицистики, приключения, детектива, лирики. Повести и рассказы стремятся к внешней эффектости, событийной насыщенности, мелодраматичны, часто представляют собой анализ криминального или безнравственного события. Краткость языка, фрагментарность повествования и дискретность сюжета характерны прежде всего для произведений молодых чувашских писателей[11][11].  

Молодые писатели второй половины 1980-х – 1990-х гг. окончательно отказываются от эстетики и поэтики метода социалистического реализма, их стилистические поиски разнообразны. Авторы и литературные герои занимаются анализом собственных ощущений, мало интересуются социально значимыми проблемами («Отец», «Полуночный обед» Б.Чиндыкова), сюжет излагается притчеобразно, отстраненно (сборник «Дорога жизни ухабистая» А.Кибеча), произведения повествуют о драматически сложных судьбах молодых людей (роман «Плыла шуга» С.Павлова), острофабульные, они насыщены эротическим сценами («Шум» В.Эктеля, «Грешная женщина» Ю.Силем), авантюрные и детективно-приключенческие – разворачивают сюжет в экзотической обстановке восточных стран (романы «На берегу чужом», «Любовь издалека» И.Вутлана)[12][12]. «Данью времени» определяются их чувственно-гедонистическая, детективно-приключенческая и социально-мелодраматическая направленность. В целом же развитие чувашской литературы данного периода определяется ценностями индивидуализма и рефлексивности в восприятии и отражении мира. Можно утверждать, что в данный период в чувашской литературе более чем когда-либо до этого существует возможность и феномен ее узкой социальной направленности, не выходящей за рамки семейных, родовых и коллективных межличностных отношений. Данная особенность, по нашему мнению, транслирует этнические константы-ценности концентрированности жизни чувашей вокруг семейного очага, рода, общины, замкнутости отношений в них. В этой сфере чувашские писатели проявляют себя очень органично. То же самое можно отметить и в плане их романтико-трагической (В.Эльби, Г.Краснов, Н.Максимов, З.Нестеров, М.Сундал, Ю.Силем, Л.Сачкова, А.Мышкина) и мистическо-фантастической (Н.Петровская, Н.Иллеслу, А.Михайлова, Н.Максимов, В.Енеш, В.Степанов, М.Сундал) ориентированности, исходящей от традиционных народных представлений.

Явлениями последнего десятилетия ХХ века, вызвавшим общественный резонанс, стали роман В.Погильдякова «В царстве мертвых» (1990) с аллегорически-ретроспективным изображением человеческой судьбы и повесть Г. Федорова «О, мой бедный полевой зайчик» (1996) со сложной жанрово-стилевой системой («аллегорией-эскизом»), представляющей жизнь человека в хаотичном мире на грани реальности и сна. Примечательно, что центральным персонажем последней является богатый крестьянин. Произведение изобилует символами, аллегориями, внутренними монологами[13][13].

Фантастика в очередной раз пережила расцвет во второй половине 80-х – 90-е гг. («Ось земли», «Свежий ветер Акилемы», 1989, Г.Ефремова; «Притяжение Большой Медведицы», 1990, М.Сунтала; «В светлом мире этом», 1991, В.Енеша; «Однажды, в ХХIV веке…», 1988, «Homo SUPER», 1991, Н.Максимова). В последнем произведении художественным конфликтом становится противостояние техницизированного ума и живого человеческого чувства, обозначающее проблему и ценность разумности существования человека на земле. Сюжет выхода на контакт  с внеземными цивилизациями, враждебными или дружественными выступает приемом художественного переноса социальных проблем современности в фантастический контекст и возможностью «прямого» рассуждения в фабуле о «вечных» ценностях. Так, экологическая проблема и проблема нравственности человеческих взаимоотношений открывают актуализацию ценности разумного гуманного использования знаний и достижений техники. Становится ясно, что кроме воли и силы, человек должен обладать внутренним императивом любви к миру и ближнему. Именно действия, обоснованные данными качествами решают популярную сюжетную задачу фантастического произведения «спасения мира».

Подчеркнем, что в контексте современности ведущей ценностью в литературе Чувашии является гармоничное единство человека и природы, человека и мира, достижимое разумом и  мудростью, примиряющих рассудок и чувства.

Появление в 90-е гг. мистической прозы опосредовано вниманием общества к иррациональному (повесть «Притяжение Большой Медведицы», 1990, М.Сундала; «Стремление, или плен Земли», 1998, В.Степанова; рассказ «Девушка и смерть», повести «Могильный Чердак», 1998, «Черный ангел», 1999, А.Петровской; повесть «Нет волнам покоя» Р.Чепунова; рассказ «Леший» А.Михайловой; рассказ «Нескончаемое пекло» Н.Иллеслу и др.). При всей иррациональной ориентированности данных произведений идеал человека в них маркируется нравственной чистотой. Важно отметить также, что развитие жанра мистики отражает не только актуализацию ценности ответственности человека за психические, эмоциональные и мыслительные процессы, но и новообразовавшейся идеи современности о его бытии в сложноструктурном, многоуровневом мире. Современный человек уже не разделяет мир на «этот» и «тот» – физический и тонкий –, а осмысляет его как единое целое. Организация человека понимается по аналогии.

Отсутствие в чувашской прозе иронии постмодернизма видится нам проявлением этнической специфики. «Прозаикам приятней «наслаждаться» ощущением непреодолимой боли, грязи, ожиданием смерти, гибели, крушения надежд»[14][14]. Вообще, складывается стойкое впечатление, что чувашские писатели «муссируют» безвыходные положения и аморальность в обществе, пытаются найти выход, но тщетно. Многие из них обращаются к языческим, мифологическим представлениям чувашского народа об онтологии бытия, к извечному противостоянию добра и зла, к преобладанию и неискоренимости последнего. Неиронический, драматический, трагедийный тип персонажа предстает этническим, чувашским, типом, воспринимающим происходящее серьезно и напряженно. Часто обстоятельства жизни литературных персонажей являются жестко-драматическими, а сами они – асоциальными (проститутки, представители сексуальных меньшинств, наркоманы, бом­жи, неформалы, взяточники, уголовники). Возможно, что причиной драматизма и утрированности художественных образов и сюжетов выступает осмысление чувашскими писателями общественного нравственного кри­зиса, стирания границ между «добром» и «злом», культурой и антикультурой. Художественная условность в данном случае кодирует желание авторов понять и, самое главное, продемонстрировать причину внешнего и внутреннего конфликта, «объяснить», не смущаясь открытым морализаторством. Таким образом проявляется традиционная дидактическая направленность Слова чувашского повествователя. Высокая художественность становится достоинством мастеров, к каковым причисляют Хведера Агивера, Арсения Тарасова, Бориса Чиндыкова и др.                                         

Ярче всего ситуация конфликта и типологическая расстановка персонажей с их функциональной определенностью проявляется в драматических произведениях. Постмодернистические и этнические особенности современной чувашской драматургии отмечаются в творчестве Б. Чиндыкова (пьесы «Ежевика вдоль плетня», «Полуночный обед» и др.)[15][15].     

Творчество Геннадия Айги оказало огромное влияние на развитие поэзии Чувашии второй половины ХХ века. Если быть точнее, то уже в 60-е гг. его «авангардные» стилистические и «синтаксические» (обрывание фраз, недоговоренность, пропуски «объяснительных» слов, слова-«пароли», паузы) эксперименты «как единственно возможный способ и форма выражения» нашли продолжение в творчестве чувашских поэтов (П.Эйзина и др.). Примыкая к московским «шестидесятникам», живя и работая в Москве и различных европейских городах, в индивидуальной творческой манере он осмысливал наследие мировой культуры. Зарубежные и отечественные исследователи прослеживают связь его поэтических образов с «важными моментами в древней чувашской мифологии»[16][16]. Даже в интонациях его «есть что-то от «сельско-народного» оплакивающего звучания…некоторые явно-женские интонации»[17][17]. Новаторская поэзия, художественный метод, мировоззрение и система ценностей Айги стали доступны широкому читателю и понимаемы им только во второй половине 80-х – 90-е гг.

Художественный, поэтический, текст, мир и человек в нем преподносится им как Слово, Слово-действие, Словотворчество. «Методом» творчества и жизни человека он видит «даже не созерцательность», а «все более возрастающую погруженность в некое самоберегущее единство». Так называемая тема субъективируется: «тема сна», «тема сна-поля-леса». Мир предстает безграничным «сном-миром» (образы сна, луны, тишины), в котором «трудно провести границы между явью и сном», а словесный текст – «телом», «храмом», подобным природе. В таком мире особую ценность приобретают  Тишина и Молчание: «как можно меньше сказать что-нибудь,  добиваясь при этом, чтобы нелюдская тишина и свет возрастали вокруг все больше, все «неотвратимее». Значение «языка», «самого по себе», также возрастает в его стихах. Идеальным человеком и художником по Айги является свободный человек, чувствующий природу, погруженный в нее. Идеальное же стихотворение – это «свободное стихотворение…с перебоями разных уровней содержания», своеобразная «модель природы»[18][18]. Стоит уточнить, что столь значимое Слово Айги является единством формы и содержания, выражением одухотворенного, сотворенного и творимого, цельного и сложного мироздания. Именно поэтому своей художественной задачей он ставит создание такого же цельного стихотворения. Слово является способом связи человека с единой «творящей силой» бытия (экзистенцией). Возможно, оттого поэт так близок к языческому и культово-религиозному («литургическому») мировоззрению.

Исследователи творчества Геннадия Айги приходят к некоторым значительным выводам относительно его специфики. Ермаковой Г.А. считает, что чувство цельности мира при­вело Айги к художественному воплощению центральной филосо­фемы его творчества – «фундаментального единства» (Тейяр де Шардена). Тема света – центральная в его творчестве, художествен­ное сознание поэта занято осмыслением взаимоотношений «Я» и Мира, омываемого светом. Проблемным центром философских исканий Айги становится нахождение пути к сакральному, к «доньям» прапамяти, откуда исходит свет. Эстетической доминантой его медитативной лирики является образ Бога. Поэт выделяет в качестве изначального и подлинного бы­тия переживание экзистенции, как пережи­вание субъектом своего «бытия в мире». Обращение Айги к мифологическому сознанию обусловлено как личной ориентацией на мифологические формы восприятия жизни, так и общим интересом к мифу в культуре XX столетия. Национально-мифологическое мышление чувашского народа даёт возможность осмысления его языческой магически-ри­туальной практики и материализации «заклинательного» принципа поэзии[19][19].

В творчестве Айги, как уже отмечено, прослеживает­ся художественное осмысление фольклорного пласта чувашского народа. Особенно выражено оно в его сборниках «Поклон - пению» (1988-1991). Стихи, включенные в них, очень точно, по нашему мнению, воссоздают этнические ценности-константы. При этом их влияние таково, что изменяется сама творческая манера, поэтики и стилистика произведений Айги. Практически нет обрывания фраз, пропусков слов, отсутствия знаков препинаний, т.е. тех художественных приемов, которые традиционно использует поэт. В текст больше включено эпитетов, сравнений, вообще, прилагательных. Отметим, что прилагательные встречаются  в его стихах реже, чем другие части речи. Именно поэтому поэзия Айги просится быть названной мужественной, мужской, очищенной от повышенного эмоционального тона, присущего женскому началу. Не лишенные творческого субъективизма, стихи выстроены преимущественно из существительных и глаголов, несущих в себе потенциал цельности разума и действия воли. Волеизъявление и утверждение сущего являются их ценностно-содержательным ядром и формой. Стихи сборников более классически, фольклорны, являющие собой истинный поклон художественному миру народа. Достойно, что в них четко фиксируется мы-сознание традиционной культуры, а также связь и аналогия мира природы и человека, отцов и детей, живых и «мертвых», «леса» и «поля». Диалектическим тождеством, структурным подобием элементов и сфер бытия замыкается круг видимых «противоположностей», являя непрерывность, бесконечность и вечность мира, его упорядоченно-циклическое движение рождений и смертей, печали и радости, тьмы и света.     

Точно конопляное поле отцовское,

ровны лесные вершины,

плывет моя песня над ними,

словно поет это – лес.

 

Ах, и золотистые мы, и алые.

Проехав при свете листа кленового,

выезжаем

при  пшеничной стерни.

 

И там где стояли мы,

пусть останется

свечение – нашего

благословения[20][20].

 

Смотрю на воду –

Она спокойна,

и думаю тихую мысль:

можно пережить еще

что-то хорошее,

ведь может быть

доброй и смерть.

 

И вдруг просыпаюсь,

как будто услышав тебя!

Солнце восходит,

вкруг яблони светом виясь[21][21].

Поэзия Айги явила собой осмысление и актуализацию иерархически высших ценностей – экзистенциальных: светоносность, цельность восприятия жизни, неразрывную связь с единой творческой силой, мирозданием, созерцательную «погруженность» в него.

 Современная русскоязычная проза и поэзия отличаются особой интеллектуальностью («Смерть бегущего перед быком», «И Бог, и червь», стихи И.Сабанцевой; «Автопортрет», «Опыт каллиграфии», поэтические сборники «Иллирий» (1990), «Иноязычие» (1992), «Малое приношение Ангелу» (1996), «Эхо в ответ» (2002) Э.Кранка), в ней используются экзистенциальные и постмодернистические художественные приемы потока сознания, цитирования авторов мировой литературы и философии. В стихах названных авторов ощущается тяга к поэзии И.Бродского. Другие русскоязычные поэты, обращаясь к лирическим или гражданским мотивам, приближаются к стилистике М.Цветаевой, символистов, Р.Рождественского, Е.Евтушенко (В.Белова, В.Беляева, Ю.Броницын, С.Куканов и др.). Нередко, продолжая тенденции литературы 60-70 гг., поэты оперируют образами-символами Судьбы, Света, Тьмы, Души, Духа, Тени, Любви. Осмысление присутствия или неприсутствия Бога является уже идеей и особенностью литературы конца 80-х – 90-х гг. Для нее характерны высказывания и содержательные аспекты: «стать богами», «обретение Бога», осмысление его сущности. Отрицание Бога может объясняться стойким ощущением  одиночества авторов, их отчуждением от окружающих.

Когда зажжется горняя лампада,

и сонмы звезд опять прорежут тьму,

то, недоступный земному уму,

незримый Бог проявится прохладой,

……………………………………..

к ней устремляясь, звезды станут падать,

 

и чуткий мир – причуда их лучей,

скрещенье звезд с бездонным лоном ночи,

проявится неколебимо-прочен[22][22].

В поэзии конца ХХ – начала ХХI в. наметилась тенденция отказа от символов и аллегорий. Новое поколение устанавливает свои отношения с непониманием современного молодого художника обществом (сборник стихов «Топос» (лат. «место»), вышедший небольшим тиражом в 2004 году в Чебоксарах):

…эти письма никому

и даром не нужны.

А значит, я пишу ради

Своих же собственных идей

Интересуясь только тем,

Что в небе и под ним.

                               (Игорь Васильев)

В своей устремленности к чему-то большему, большому и высокому,  поэт не изменился. Неудовлетворенность существующим, как и прежде, остается. Меркантильность современного общества очевидна, духовное развитие часто ограничивается интеллектуальностью и знанием сухих «истин» и разнородной информации, необходимой в повседневной, деловой и суетной жизни. Даже эзотерические знания «утилитаризуются» нашим прагматическим сознанием.

Беготня возле Древа

Познания закончилась

                        (Игорь Васильев)

Настроение разочарования оправдывается экзистенциальным чувством  присутствия в мире. Современный поэт, очевидно, ощущает отчуждение себя от общества и общества от личности, и его искренне волнует такое состояние. Отчуждение становится своеобразным художественным методом: «погружение в себя», созерцание, обретение тишины как гармонии, дистанцированность, отгороженность «шторой от мира»: «Картину я написал из одной тишины» (Петр Бритвин).

Преодоление социальных границ и отчуждения совпадает с преодолением границ «видимого». Художественное произведение являет собой «стих как сон», «дыханиекакмеч» – все то же единение словом в духе Айги: 

И помни: этот стих не существует здесь –

Он здесь и там,

И прежде-на-всегда 

                   (Дмитрий Воробьев)

Идеалистическое направление в поэзии актуализирует ценность сопричастности и единения с миром:

На том конце земли

Живет моя душа.

И мыслить не могу

Я по – другому.

Я каждый день

Живу везде.

                   (Гуля Кабилова)

 С 90-х гг. по современность литература, испытавшая сильное влияние экзистенциального и постмодернистического мировосприятия с развитым в нем иррациональным началом, стремится уйти от открытого конфликта в художественном произведении, от авторских оценок и позиций (не только от однозначных), уступая место созерцательно-отстраненному описанию событий и персонажей. Конфликт, в общем-то, остается, но специфика современной литературы состоит в своеобразном наблюдении за ним и его объективированной фиксации. Неизбежная авторская субъективность в изображении действительности может найти «выход» в действиях, мыслях и чувствах героев, в стилистике и поэтике произведения, хотя герой, как и автор, может вообще «исчезнуть», а изложение – «играть» с читателем своей неопределенностью. Именно таким образом идея абсурдности, неустойчивости, «неукорененности» человеческого существования входит проблемой, содержанием и темой современной литературы.              

 Подводя итоги исследования аксиомира искусства Чувашии второй половины 80-х – 90-х гг., мы прежде всего определяем, что в данный период формируется и развивается качественно новый тип человека с соответствующей ему иерархией духовных, нравственных, эстетических, художественных и других ценностей. «Идеальным» человеком конца прошлого века и современности, по нашему мнению, является «человек демократический», актуализирующий в своем сознании идеи свободы личности, самоопределения, творческого выражения. Данные идеи и ценности являются основополагающими, поскольку социальные, культурные, правовые и другие отношения выстраиваются по принципу предоставления свободы обеим сторонам субъект-субъектного или субъект-объектного общения, т.е. по принципу равноправия.

В социальном общении людей всегда существует определенная дистанция, которая может быть снята для установления более близких, интимных отношений по обоюдному согласию, дружескому договору. Таким образом, уважение свободы и прав личности каждого способствует выстраиванию демократических, «договорных» отношений. Определенно, что официальные критерии общения могут прикрывать корыстные, эгоистичные потребности членов общества, проявлять их внешнюю и внутреннюю холодность, отчужденность, равнодушие, пренебрежение.

Явления отчужденности многозначно «обыгрываются» художниками. «Свобода», также неоднозначно понимаемая членами социума, становится камнем преткновения современности – и благом, и не-благом. Познание и творческая деятельность предполагают многовариантность подходов (рациональный, интуитивный, синтетический) и, соответственно, многовариантность и неожиданность результатов. Мнение «другого» рассматривается как «имеющее смысл», а диалогичность общения с любым объектом или субъектом обеспечивает условие сохранения границ целого, индивидуальности и возможность нахождения гармоничного, оптимального, эффективного взаимодействия.

Признаем, что живой процесс общения может довести «сохранение субординации» его участников до абсурда. Ирония «не вовлеченных во внешнее» социальных обстоятельств, с одной стороны, и поиск спасительного основания в зыбких, неопределенных ситуациях общения: в логике, мистике, религии или какой-либо синтезирующей философии –, с другой, определяются естественно желаемым обретением гармонии и цельности жизни. Данные тенденции прослеживаются в художественной культуре, в пространстве которой обнаруживается множество различных концепций, обосновывающих функционирование бытия. «Человек свободный» оказывается, таким образом, человеком компромиссным, подстраивающимся, играющим, ведущим бесконечный диалог с «собеседником», желающим скорее не изменить его точку зрения, а углубить-расширить собственную.

Синтез знаний, мнений, творческих подходов при локальном сохранении индивидуальности каждого – гармоничного единства многообразия – видится глобальным коллективным проектом современности и будущего. Тем не менее, для его осуществления необходимо определить более конкретное единое жизненное основание, единую идеологию, систему ценностей, способные реализовать духовный потенциал общества, усовершенствовать его и обогатить культуру. Видимо, общечеловеческие ценности любви, уважения, согласия, в очередной раз станут «соединительной тканью» и энергией сложного демократического социума.

Именно поэтому самыми востребованными темами современного искусства, от массового до элитарного, являются темы любви, понимания, единения душ, человека и природы, различно осмысляемые: ностальгически, мечтательно, концептуально, рационально, отстраненно, утвердительно. Повышенная интимность художественного высказывания, тонкий психологизм, деликатность, тактичность, как интровертная составляющая мира души, и открытость знанию, общению, действию, как экстравертная, дополняют друг друга в идеале человека рубежа веков.

Возросшим значением общечеловеческих духовных ценностей любви, взаимопонимания, мира, гармонии опосредована актуальность ценности связи с семьей и родом. Семья, став неприкосновенным «оплотом» личной сферы человека, настраивает его на гармонизацию общественных отношений, в современной действительности далеких от идеальных. Возможно, та же причина – дисгармония и неустойчивость межкультурных и межнациональных отношений – усиливает «тягу» членов социума к культурной и этнической идентификации, т.к. это позволяет им обрести поддержку у родственных по «духу», менталитету носителей этно-культурных ценностей и, что важнее всего,  собственное духовное ценностное основание жизни.                

Таким образом, можно утверждать, что демократические условия функционирования общества, государства и культуры конца прошлого века и современности расположили к актуализации и объединению этнических чувашских ценностей (сохранения семейно-родовой замкнутости, культурных традиций, приоритета индивидуальной жизни, регулируемой системой внутренних отношений социума) с так называемыми общечеловеческими (взаимопонимания, уважения, добропорядочных отношений,  мира, гармонии, любви, совершенствования), с интернациональными и общемировыми (мирных, дружественных, договорных и законных отношений, прогрессивного духовного и научно-технического развития, культурного диалога, свободы личности, права на частную жизнь) ценностями.

Понятие духовности стало занимать значительное место в системе ценностей современного человека. Доступность информации, личная свобода, культурно-исторический контекст современного развития человечества способствуют ее осмыслению и выработке синтетических индивидуальных миропредставлений и представлений о природе духовности.

В искусстве и культуре прямое высказывание, общезначимый текст художественного произведения и полная доступность понимания его образов сменяется таинственной игрой смыслами, психологически тонко и многозначно открывающей поле общения между художником, зрителем, слушателем и читателем, гармоническое равновесие которого достигается при сохранении и дистанцированности, и равноправия, и свободы его участников. Открытость и однозначность, свойственные прежней (советской) эпохе уже не являются актуальными идеями современности. Новая  культура ориентирована на честный, но тонкий, тактичный, деликатный диалог. Рефлексия и саморефлексия такой «осторожной», «душевной» культуры вызывает иронию над грубостью человеческих отношений и ценностных позиций общественной среды и самоиронию, нарочито облекающую себя в формы гротескные, напряженные, хрупкие, наивные и даже примитивные. Доминанта жизнерадостности в творчестве художников, стремящихся к гармонии идеального мира, приводит их к лирико-романтической идеализации и мажорной экспрессии. И в том, и в другом случае онтологически выявляется моделирование «своей», субъективной художественной реальности, в свою очередь отсылающее к ценностям свободы, индивидуальности и выбора.

Можно говорить о том, что культура и искусство, всегда оставаясь в вечном поиске баланса и совершенства, выводят понятия развития, гармонии и целостности на уровень общечеловеческих непреходящих экзистенциальных ценностей, но утверждать, что они лежат в основе сегодняшней культуры как реально актуализированные идеи, мы пока не можем, поскольку эта высокая степень осмысления бытия присуща лишь некоторым ее представителям.

Стоит отметить также, что Природа и Культура в сознании человека ХХ века все больше стремятся к взаимообусловленности, своеобразному «отождествлению», поскольку профессиональная художественная культура преимущественно сосредотачивается в городе, и человек, становясь его представителем, приходит к пониманию того, что состояние окружающей среды зависит от состояния культуры общества. Городская художественная культура является более «самоосознаваемой», саморефлексирующей, и тем более выраженной, чем в сельской среде, но ее носитель остро ощущает недостаток или отсутствие природного естества в своей повседневности, боль от ее разрушения, как от разрушения Целого человеческого бытия, т.е. единой системы «человек – природа – общество – культура». В связи с этим становится понятной экзистенциальная ориентированность отдельных представителей художественной культуры конца ХХ века и современности. Не вдаваясь в подробности религиозно или атеистически-рационально ориентированного экзистенциализма, активно осмысляемого чувашской интеллигенцией в указанный период, выявим наличие его иррациональной доминанты, что объясняет усилившуюся значимость иррационального подхода к осмыслению бытия и действию в нем человека. Значимость христианских, православных, протестантских, эзотерических, восточно-теософских и других религиозных по своей сути ценностей, является производной от первой.