Удивительная профессия – оперный певец Народный артист России и Чувашии Петр Заломнов уже около тридцати лет работает в Чувашском театре оперы и балета. За эти годы им спето и сыграно свыше 60 ролей. Его благородного тембра баритон органично вошел в лирическую тональность партий Жермона в «Травиате» Дж. Верди, Евгения Онегина в одноименной опере П. Чайковского. Лирическая линия в оперном репертуаре певца тесно переплелась с драматической. Последняя на сегодняшний день крупная сценическая работа П. Заломнова – образ Риголетто, парадоксально сочетающий язвительность и страдание. Своеобразным восхождением к его созданию стали роли Григория Грязного в «Царской невесте», графа ди Луны в «Трубадуре», Яго в опере «Отелло». Голос Петра Заломнова в восприятии слушателя прочно связан с мужественным образом князя Игоря в одноименной опере Бородина, предприимчивым Фигаро в опере Россини «Севильский цирюльник», блестящим Эскамильо в опере Бизе «Кармен». П. Заломнову довелось участвовать в постановках опер чувашских композиторов «Шывармань» Федора Васильева (Садай), «Сеспель» и «Священная дубрава» Анисима Асламаса (Комиссар и Улай). Театр оперы и балета стал главным героем книги П. Д. Заломнова «Музыкальный театр Чувашии и ведущие мастера его сцены», изданной в 1992 году. Стремление отразить события последнего десятилетия в жизни театральной труппы подвигло певца на переработку книги. Презентация этого издания состоялась в рамках XI Международного оперного фестиваля им. М. Д. Михайлова. Секретами вокала профессор П. Д. Заломнов делится со своими учениками: ныне он возглавляет кафедру сольного пения в Чувашском государственном педагогическом университете им. И. Я. Яковлева. Свою причастность к этой профессии Петр Заломнов почувствовал далеко не сразу. Выросший на вольном деревенском воздухе в селе Никульевка Пензенской области, будущий солист оперы поначалу мечтал стать студентом Пензенского политехнического института. Однако тяга к музыке оказалась сильнее: в 1965 году Петр Заломнов поступил на вокальный факультет Горьковской (ныне – Нижегородской) государственной консерватории им. М. И. Глинки. Конкурс был большой – 100 человек на 11 мест. Желание заниматься вокалом – огромное. Но уже на первом курсе П. Заломнов стал катастрофически терять голос. Его буквально спасла Е. К. Иофель. Известный вокальный педагог, работавшая в Нижнем Новгороде, затем в Красноярске, она воспитала целую плеяду замечательных певцов, среди которых – Николай Путилин и Дмитрий Хворостовский. Вот как о своих занятиях с ней рассказывает Петр Заломнов: – Екатерина Константиновна, видимо, еще на вступительных экзаменах приметившая меня, настояла на моем переходе в свой класс. Целый год мы восстанавливали голос. Пять минут попоем – идем в кабинет к врачу-фониатру. Смотрим: нет ли покраснений, отеков. Голос лечили правильно дозированной и постепенно увеличивающейся нагрузкой. Все теми же вокальными упражнениями. На дыхании, не форсируя звук. Выбрать их последовательность, количество, выстроить динамику уроков – в этом состояло искусство педагога. Благодаря стараниям Е. К. Иофель и ее мужа концертмейстера Я. М. Рассина я уже с третьего курса выполнял все программные требования. Рыночные отношения существуют в нашей профессии испокон веков. Закончивший консерваторию вокалист ищет работу. В свою очередь поиском новых голосов заняты руководители театров и филармоний. Их встреча происходит на ярмарке певцов, которая проводится поочередно в разных городах России. Это своеобразное мероприятие – настоящее испытание для молодого певца. На такой ярмарке в Саратове я пел не только на прослушивании, но и получил право выступить в заключительном концерте с исполнением ариозо Мазепы из оперы Чайковского «Мазепа». Это ариозо по вокальным сложностям – диапазону, тесситуре, фразировке – настоящий камень преткновения для всех баритонов. Здесь меня услышал Л. К. Святославский – тогда главный дирижер Чувашского музыкального театра. Он присматривал певца на партию Онегина и остановил свой выбор на мне. Так я оказался в Чебоксарах. Марулло и Онегин в Чувашском музыкальном театре Но, прибыв на работу в Чебоксары, я окунулся поначалу в музыку Верди. Первой моей работой в театре стала партия Марулло в опере «Риголетто». Мой герой в числе других многочисленных придворных Герцога интриговал против шута Риголетто. Назначали меня и на партию Риголетто. Я отказывался. До сих пор думаю – правильно делал. Мне было тогда около 30 – для оперной сцены детский возраст. Голос и сценический опыт, необходимые для исполнения этой знаменитой партии, обычно приходят годам к 40. Впрочем, сейчас молодые певцы движутся от партии к партии куда стремительнее. Дождался я и своего Онегина. На сцене театра спектакль долгое время шел в постановке Бориса Маркова. В 1982 году опера была поставлена вновь режиссером Семеном Лапировым. Партия Онегина стала одной из самых значимых в моем репертуаре. Никогда не вел счет своим спектаклям, но полагаю, что пел я ее не менее сотни раз. Для меня это, как говорят певцы, впетая партия. Однако на сцене случается всякое. Особенно в период вхождения в роль. Вспоминаю такой случай. Я очень волновался и в шестой картине забыл текст. Забыл и, что называется, уцепился за первую пришедшую на ум фразу: «Скажи мне, князь». Несколько тактов пропел на этой реплике обращенной к князю Гремину, который даже не успел появиться на сцене. Татьяну в этом спектакле пела Людмила Кожевникова – одна из самых обаятельных актрис оперного театра. Я со своей забывчивостью всех смешал, чуть не сбил совсем и партнершу, и хор. Но опасное место миновали: мелодичная оркестровая фактура Чайковского скрыла мои погрешности, и музыка потекла дальше к финальному дуэту Онегина и Татьяны. Пополняя фонды Режиссер Б. С. Марков, с именем которого связано рождение и становление чувашской оперы, к моменту моего прибытия в Чебоксары уже работал в Большом, бывая у нас лишь наездами. На репетициях он с особым увлечением работал с хором, на солистов не очень-то обращая внимание. Наша с ним «встреча» произошла в Москве, в Колонном зале. В концерте Пленума Союза композиторов СССР я выступал с исполнением песен Лукина. В антракте Борис Семенович подошел, обнял меня и с гордостью сказал своим коллегам: «Наш певец». Песни прозвучали тогда в сопровождении эстрадно-симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Юрия Силантьева. Затем была осуществлена их запись, которую одобрил всесильный худсовет. Это было очень существенно и почетно: записываться хотели все. Так началась моя работа по созданию фондовых записей для Всесоюзного радио. В его структуре существовало три оркестра, с двумя из них – эстрадно-симфоническим и народных инструментов под управлением Николая Некрасова – мне довелось сотрудничать. С первым записывались песни чувашских композиторов, со вторым – чувашские и русские песни. Записи эти неоднократно звучали в эфире. Помню, как-то позвонила мне драматург Ираида Петрова, жившая в Москве: знаю, говорит, что вы – русский, но при этом отмечаю, что чисто владеете литературным чувашским языком. Для записей камерной вокальной музыки репертуар выбирал сам, готовил и предлагал худсовету. Работали мы вместе с концертмейстером Валентиной Стржежовской, записывали вокальные циклы Шостаковича, Свиридова, Флярковского. Параллельно развивалась моя концертная деятельность: вокальные произведения чувашских композиторов я исполнял в разных городах России. «Умеете ли вы носить фрак?» Так спрашивал нас режиссер Семен Лапиров, приглашенный в наш театр для постановки оперетты И. Штрауса «Летучая мышь». В своей работе режиссер много внимания уделял сценическому рисунку роли. Учил ходить, стоять, садиться, жестикулировать. Не стоило, по его справедливому утверждению, увлекаться и размахивать руками. А позы... С. Лапиров предлагал, например, стоять, перенеся вес на одну ногу несколько отставляя другую. А куда девать руки? Одна рука должна была чуть поддерживать лацкан, другую рекомендовалось сгибать в локте и держать за спиной. Следовало красиво, с легкой небрежностью откидывая фалды фрака, садиться на кушетку, с непринужденным изяществом проделывать танцевальные па, грациозно сгибаться в поклоне. Через движения мы фактически постигали образ жизни венских буржуа. В спектакле важно было создать атмосферу праздничной Вены с ее постоянным весельем и элегантным острословием. Поэтому режиссер учил нас произносить текст, учитывая особенности сценической дикции, правильно расставлять логические ударения. Ведь певцы зачастую не умеют этого делать. В консерватории нас учат петь, а интонируемое слово отличается от слова произносимого на драматической сцене. Работа над «фрачной ролью» стала для меня своего рода курсами повышения квалификации. Появилась свобода, непринужденность в сценическом поведении. Все это мне очень пригодилось в других спектаклях. «Я зашибу их всех, всех, всех!» Так в ярости скандирует художник Чартков, уничтожая купленные им за большие деньги живописные полотна. Достигший желанной славы и богатства, ставший «модным», несчастный с ужасом обнаруживает, что, потрафляя неразвитому вкусу заказчиков, погубил самое ценное – свой талант. Драма потерянного таланта воплотилась в одной из «Петербургских повестей» Гоголя – «Портрете». Знаменитая повесть эта, с увлечением переработанная режиссером Юрием Александровым в либретто, стала литературной основой камерной оперы Валерия Пигузова. Эта работа петербуржцев-ленинградцев привлекла внимание главного дирижера Чувашского оперного театра Шалвы Мегрелишвили, который стремился к созданию своего репертуара. Главная партия предназначалась баритону и была предложена нескольким исполнителям. Ее музыкальный язык, как и язык всей оперы, – современный, остродиссонансный, насыщенный декламационностью – оказался непростым для певцов, исполняющих традиционный оперный репертуар. В том числе и для меня. Но задача вжиться в эту музыку, которая все более и более мне нравилась, увлекла. Потом меня спрашивали коллеги: «Как ты выучил?» Я действительно выучил и мог работать без оглядки на нотный текст. Ставил оперу сам Ю. Александров, буквально фонтанировавший режиссерскими идеями. Сегодня мы играли так, на завтра он обосновывал иной психологический подтекст роли. Это порой всерьез меняло отношение к тому или иному эмоциональному и сценическому движению. Но не затрудняло, а, наоборот, будило творческую фантазию, делало каждый спектакль живым. Наш театр показывал «Портрет» московской и ленинградской публике, спектакль имел успех. Это было приятно осознавать всем его участникам, поскольку выезд в столицу был своеобразным экзаменом для труппы. И, судя по всему, тогда, в начале 90-х, она его выдержала.